Черный, как амнезия, и розовый, как первый лак для ногтей, — два цвета, которые доминируют в пространстве выставки Алисы Йоффе "Адрес?". Содержательно последовательность новых работ Йоффе звучит как гимн номадическому скольжению по периметру современных общественных неврозов. Неопределенность положения художника и зрителя начинается уже с названия, сформулированного как вопрос таксиста и не предполагающего конкретного ответа. Проникнутый симпатией к путешественникам всех типов, "Адрес?" вновь актуализирует образ богемной художницы без четкой приписки к кругам, слоям и электоратам. Художественные среды часто основаны, и в личностном плане, и в творческом, на ролевых играх в города. Тусовки распределяют между собой маски богемных персонажей других эпох и стран, и выбор тут делается либо между эпохами "измов" Парижа и Москвы, либо в пользу ярких эпизодов круглосуточного карнавала в поле неразличения между искусством, политикой идентичности и модой, как в Нью-Йорке 1980-х. И если на недавних выставках в Йоффе можно было увидеть студентку Парижа 1968 года, то "Адрес?" знаменует переезд в Нью-Йорк и выход из двумерного пространства графитти в трехмерную скульптурность лофта. Или, может быть, Фабрики Энди Уорхола, места, где производится и картина, и скульптура, и кино.

Фигуры номада и художника в современной городской экономике отличает финансовая неопределенность. Мигранту трудно удержаться на одной работе, ведь его мобильность и бесправность — это плюс для работодателя. Художник способен изобразить и инсценировать все, что угодно, но контент, как очаг Папы Карло, не трансформируется в блага и товары. В таком неустойчивом положении возможны несколько стратегий. Например, университетская критика общественных формаций на стыке академичности и научной фантастики. Или монетизация стиля через поиск контакта с брендами и заказчиками. Йоффе выбирает третий вариант. Она отыгрывает машины, рестораны и бренды как художественные жесты, помещая их в другую семиотику: вещи больше не свидетельства статуса, но ритуальные кумиры вечнозеленых культов скорости и красоты. Или шипучие таблетки от головной боли, вызванной недостатком впечатлений. Выставка перечисляет средства их резкой смены, концентрируясь, в первую очередь, на моде и быстрой езде. Все начинается с изображения черного бумера с художницей за рулем и заканчивается - если идти по выстроенному автором маршруту - другим бумером, с Йоффе уже на пассажирском сиденье. В отличие от знаменитых кинематографических блокбастеров с названиями из пяти букв ("Speed", "Crash", "Drive"), Йоффе может позволить себе отказ от излишней сентиментальности в изображении статусного символа номер один. Героиня "Скорости" мало отличается от Пакмана, пожирая километры вместо точек. Машина - верный пес для протагониста "Драйва". Только Кроненберг в "Автокатастрофе" добился реалистичной передачи наших непристойных отношений с автомобилем и техникой в целом. Благодаря силе воображения техника может превратиться в оживший фетиш, вступающий с нами в диалог на равных. Так и получается на картинах Йоффе, где водители, пассажиры и салоны сплетены в единый ритм, внешний всем элементам композиции. Почти скульптурный объект на алюминиевой ферме для экрана, изображающий "поломанное лицо", по определению художницы, это выход в объем и фактуру, напоминающий об "Автокатастрофе" Кроненберга и римских "Устах истины".

Но не только аффект скорости занимает художницу. Возрождая богемную позу, она вступает в непрямой диалог с историей богемы как сообщества. На картине в отдельном зале Йоффе пишет зал московского ресторана "Высота 5642". Ключевым элементом интерьера ресторана является живописная копия гравюры из цыганской серии Жака Калло, созданной между 1621 и 1631 годами. По не подтвержденной документально легенде, Калло сбежал с табором в Италию, когда ему было двенадцать. В Париже девятнадцатого века рома называли "богемцами", ассоциируя их с Богемией (областью современной Чехии). Когда художники и поэты на заре буржуазной эпохи селились в нищие районы, где жили в основном цыгане, обозначение "богема" перекинулось на них в ходе невольного культурного заимствования. Возможно, чувство вины от той давней джентрификации и обусловило силу идентификации современных художников с мигрантами и кочевниками, которую мы наблюдаем сегодня? Художник пожирает бедность, как тутовый шелкопряд, и выдает ценные метры полотна. Розовая картина-ковер на полу галереи продолжает круг географических ассоциаций с мигрантами и номадами. Рисунок основан на коллекции ковров берлинского музея Передней Азии, где Йоффе срисовала образчик 16 века из Турции. А с потолка свисает еще один мигрантский аксессуар - сверток, но не одеял и одежды, а холстов, символизирующих архив художницы. Все картины в свертке, правда, новые, и все основаны на зарисовках музейных предметов из Италии и Египта (тут уместно вспомнить, что народы рома считались выходцами из Египта до того, как общепринятое мнение предполагало их богемское происхождение).

Окончательно порвав с географией и этносом и превратившись в социальный слой к концу 19 века, богема рапространилась по всему пространству пост-импрессионизма в Европе. Она самозарождается снова и снова в тех обществах, где люди начинают слишком виртуозно лицемерить ради достижения успеха и радостно выносят за скобки ненужные классы слабаков и лузеров (мигрантов, художниц, список модифицируется). Задача богемы - разогнать тоску предсказуемого списка победителей и наладить бесперебойный обмен энергией между искусством и жизнью. Этим и занимается Йоффе во всех своих проектах, и "Адрес?" благодаря скульптурности и масштабу решает поставленную задачу.